1. НЕКОТОРЫЕ АСПЕКТЫ ЛИТЕРАТУРНОГО ТВОРЧЕСТВА:

СОВЕТЫ ОПЫТНЫХ ЛИТЕРАТОРОВ

Не существует полноценного учебника креативного (творческого) письма (хотя на Западе выпускаются книги, претендующие на обладание таким статусом). Литературное творчество - интимнейший процесс. И для каждого автора он настолько своеобычен, оригинален, что... В общем, нет и не может быть Свода правил творчества. Но существуют некоторые законы, нарушить которые - значит сделать ошибку. Их много, но от следования одному из них можно уйти, талантливо следуя другому, - это так. Произведение может быть состоятельным при том, что его автор не уделил должного внимания выполнению некоторых, казалось бы, незыблемых основ литературного процесса. И поэтому - повторюсь, - нет профессионального Свода правил для литератора. Знание автора о креативном процессе складывается из мозаики сведений, которые стекаются к нему отовсюду. В чем-то это мистический процесс. Порой нужное знание приходит именно тогда, когда оно необходимо, а до этого для автора оно как бы не существовало. Поэтому просто читайте, учитесь, думайте, делайте выводы - все подряд.
Вот некоторые из таких правил-законов-советов.


МОТИВ, ЦЕЛЬ СОЗДАНИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Из статьи редактора научно-фантастического журнала "Порог" Алексея Корепанова "Винегрет для начинающих":
"Неплохо бы, по-моему (и не только по-моему!), прежде чем приступать к работе над текстом, определиться, ЧТО вы, собственно, хотите сказать своим произведением. Зачем пишете? Чтобы поставить проблему? Указать путь ее решения? Привлечь внимание к чему-то, о чем-то предупредить? Просто развлечь?"


ПЕРВАЯ ФРАЗА

Из работы М.Веллера "Технология рассказа":
"Первая фраза. Эта проблема заслуживает самостоятельного исследования. Вопрос "Как начать?" довлеет над автором постоянно. Важность первой фразы отмечена многими и давно. Первая фраза - это камертон, задающий звучание всей вещи.
Иногда первая фраза просто хороша сама по себе и долго живет в памяти писателя невостребованной: ее не к чему приспособить. Постепенно звучание ее расширяется, она обрастает дополнительным смыслом, возникает паутина ассоциаций, из которых постепенно прорисовывается контур рассказа, созвучного этой фразе. В такой ситуации первую фразу можно уподобить паровозу, вытягивающему из темного тоннеля поезд рассказа. (Подобный вариант создания рассказа родствен рождению стихов, методу поэтическому, эмоционально-ассоциативному, когда один оборот, одна строка вызывает за собой к жизни последующие строфы.)
Бывает наоборот: рассказ в общем готов, но без хорошей первой фразы ему не хватает определенности, энергичности, - поезду не хватает того самого паровоза. Иногда подолгу, мучительно, порой безуспешно ищет автор эту сакраментальную фразу.
Есть старый рецепт: из уже готового рассказа вообще выбросить начало, первый абзац или даже страницу-две - тогда фраза, оказывающаяся первой, уже несет в себе общую тональность и энергию рассказа, поскольку к этому месту автор уже "расписался", стиль рассказа обрел определенность. Пожалуй, это годится для большинства рассказов - но только не для тех, где звучание слова, отточенность языка имеют большое значение. В настоящей короткой прозе каждое слово и каждый знак должны стоять на единственно возможном месте.
А порой у писателя имеется в загашнике запас хороших фраз, годящихся для зачинов, и он "прицепляет" к уже готовому рассказу подходящее начало. Пусть даже оно грубовато стыкуется с последующим материалом рассказа - читатель этого не заметит и примет как должное: если фраза хороша, смачна, соответствует общему духу рассказа, можно не слишком заботиться о тщательной шлифовке швов и стыков текста: резкий мазок в живописи предпочтительнее гладенького размазывания красок.

Основные типы первых фраз можно, пожалуй, перечислить:

а) Экспозиционная. Первой же фразой автор старается ввести читателя в курс дела как можно полнее: называется и характеризуется герой, указывается место и время действия, так что сразу становится понятно, о чем пойдет речь. Например: "На исходе холодного сентября начальник геодезической партии Иван Петров ожидал в таймырской тундре вертолет, который должен был вывести их на материк". Это сразу настраивает на обстоятельное, объективное повествование. Начало обстоятельное, вразумительное, богатое информацией и бедное эмоциями, интонационно нейтральное. Это самый простой, азбучный ход, к которому охотно прибегают начинающие авторы.

б) Пейзажная. Описывается место действия, обычно с привнесением настроения. Также удобное начало: та печка, от которой легко танцевать в любую нужную сторону. Пейзаж может быть мрачным или светлым, городским или "природным". Обычно последующие фразы и абзацы соединяются с ним по принципу внутреннего созвучия, но возможен и принцип контраста: яркий луг - мрачное действие и т.п.

в) Автобиографическая. Когда рассказ ведется от первого лица, просто напрашивается начало вроде: "Тогда-то я был там-то и делал то-то". "Однажды, возвращаясь домой, я увидел, как по лестнице поднимали рояль". Дальше можно познакомиться с владельцем рояля, а можно вспоминать, как в армии сержант заставил музыкантов тащить рояль на шестой этаж, или как рассказчик был на фортепианном концерте, или как в детстве его заставляли учиться музыке и т.п. Первый вариант - "однажды со мною случилось то-то" - пожалуй, наипростейший из всех существующих: так часто пишут графоманы, тут большого ума не требуется. Хотя все зависит от того, что же будет дальше...

г) Биографическая. Без особых ухищрений начинают с описания прошлого или настоящего главного героя. Вариант усложнен, если начинают с биографии второстепенного героя. ("Роберт Кон был когда-то чемпионом Принстонского колледжа в среднем весе". - Хемингуэй.) Вариант еще более усложнен, если герой вообще не имеет отношения к действию, а связь здесь - ассоциативная, или для контраста, или для достижения юмористического эффекта.

д) Характеристика. Первой же фразой характеризуется герой, как правило - центральный. ("Я человек больной. Я злой человек..." - Достоевский.) Иногда, подбираясь к главному исподволь, автор начинает с характеристики второстепенного героя. Такой зачин сразу дает причинную, психологическую мотивировку будущих действий.

е) Сентенция. Выгодна тем, что дает и мысль, и настроение, и предупреждение о необходимости читать внимательно: может быть актуальной или вечной, веселой или печальной, нарочито-наивной или скорбной. "Беды, как известно, идут полосой". Опасность тут в том, что легко впасть в напыщенность и банальность, показаться претенциозным.

ж) Портрет. Один из традиционных и испытанных видов зачина. Обычно, опять же, относится к главному герою, но не обязательно. Может быть стилистически разнообразным: серьезным, сатирическим, фантастическим, юмористическим и т.д.

з) Деталь. Первая фраза - словно взгляд через увеличительное стекло на какой-то один предмет, одну черту - будь то обгорелое дерево, или какой-то звук, или злые глаза чьи-то, или денежная купюра и т.д. Деталь такая обычно броская, резкая, примечательная - хотя и здесь может быть наоборот, автор специально подчеркивает заурядность, обыденность того, что описывает. Деталь, выпяченная в первой фразе, приобретает символическое значение, ассоциативно переносимое на дальнейшее повествование.

и) Действие. Автор берет быка за рога, отбрасывая всяческие предисловия и начиная прямо с какого-то момента происходящих событий. "Сидоров осторожно закрыл дверь и с чемоданом в руке спустился по лестнице". Плюс в том, что на первых порах читатель гарантирован от скуки: рассказ динамичен. Трудность в том, что обстановку, обстоятельства и проч. автор теперь должен давать через детали, штрихи, отдельные фразы. Это позволяет сделать рассказ более емким, лаконичным, придать изображаемому зримость и глубину: текст несет в себе опорные точки, по которым каждый читатель чуть по-своему видит происходящее. Поскольку обстановка вначале еще не ясна, то первая фраза действует несколько интригующе, обещает и дальше динамичность, вызывает желание узнать, в чем же дело. Чтобы не обмануть интерес читателя и выдержать весь рассказ на уровне хорошего начала, требуется несомненный профессионализм.

к) Концентрат действия. Выражается простым нераспространенным предложением: подлежащее плюс сказуемое, два слова, никаких подробностей. Предмет действия может быть главный и второстепенный. Главный - "Самолет взлетел", "Траулер тонул", "Николаев упал". Предполагает в последующих фразах напряженность интонации, лаконичность, динамизм, логическое развертывание действия. Второстепенный - "Падал снег", "Солнце село", "Мороз крепчал". Последний зачин высмеян сто лет назад Чеховым в "Ионыче" как отчаянный штамп, и однако, как заметил Вамбери, "старые истины самые верные - они испытаны временем". Начинающий писатель должен знать штампы, чтобы избегать их; настоящий писатель не должен бояться ничего. Штамп-то он штамп, а действует эффективно. Разумеется, все средства художественного языка по мере развития и распространения их употребления теряют свою свежесть, стираются, пользоваться ими становится как бы неприличным: "Это плохо, потому что банально". Но есть тот уровень языка, который не может стать банальным: краткая передача информации.

л) Сильное действие. Предыдущий вариант, но распространенный дополнением и обстоятельством. Излюбленный зачин короля нашей коммерческой беллетристики Валентина Пикуля: "Лошади рушили фургоны в воду", "Ветер рвал плащи с генералов". Штамп, отшлифованный до блеска. Безошибочно выигрышное начало. Слияние элементов действия, пейзажа, экспозиции, поданное с предельной экспрессией. (Ах, и Пушкин любил начинать так: "Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова". - "Пиковая дама".)

м) Эмоциональная фраза. Может выражаться восклицанием, междометиями, отдельными словами или одним повторяемым словом, чьей-то репликой. "Ox... Как же теперь...", "Ура! Отлично!", "Ну же ты и осел...", "Теперь он не выкрутится?" - и т.п. Предваряет эмоционально сходную сцену или же продолжается объяснением того, с чем связаны и кем по какому поводу высказаны данные эмоции".


ВСТУПЛЕНИЕ, ЗАЧИН

Из статьи А.Корепанова "Винегрет для начинающих":
"Первый совет-пожелание: не усыпляйте читателя занудными длиннющими вступлениями. Лучше сразу - быка за рога! Начните с интересного эпизода, подденьте читателя на крючок, зацепите его внимание - а уж потом, по ходу повествования, растолковывайте, что к чему, и зачем, собственно, герой мочил из бластера этих зеленых чудиков..."
Из работы М.Веллера "Технология рассказа":
"Формы зачина. Интонационный строй первой фразы, ее информативная нагрузка и эмоциональный аспект должны, естественно, сочетаться с последующими фразами, выполняющими по отношению к первой подчиненную роль, подстраивающимися под нее по форме и содержанию. Вариабельность форм зачина способствует этому соответствию:

а) Повествовательная. Самая привычная и традиционная.

б) Диалог. Очень удобное и выгодное начало. Во-первых, сказать можно все, что угодно: о герое и о пейзаже, о действии и о вечных истинах. В-третьих, диалог можно продлить, а можно в любой момент оборвать и перейти к повествованию. В-четвертых, на первую реплику может следовать как прямой логичный ответ, так и самый неожиданный, непоследовательный, что оживляет вхождение в рассказ.

в) Монолог. Сохраняет многие преимущества диалога. Может быть прямым и внутренним, предполагать наличие слушателя или нет. Тоже позволяет оживить любые фразы разнообразнейшими разговорными выражениями и интонациями.

г) Письмо. Близко к монологу, причем имеет то преимущество, что в нем можно сочетать разговорную речь с особенностями эпистолярного стиля. Письмо как зачин может быть рассказом в рассказе, резко повышая емкость и "полезную нагрузку" текста.

д) Документ, причем самый разнообразный: приказ об увольнении, выписка из архива, заявление на квартиру, приговор суда и т.д."

Из работы М. Горького "Письма начинающим литераторам":
"Начинать рассказ "диалогом" - разговором - приём старинный; как правило, художественная литература давно забраковала его. Для писателя он невыгоден, потому что почти всегда не действует на воображение читателя.
Начинать рассказ разговорной фразой можно только тогда, когда у литератора есть фраза, способная своей оригинальностью, необычностью тотчас же приковать внимание читателя к рассказу.
Вот пример. Летом этим на волжском пароходе какой-то пассажир третьего класса произнёс:
- Я тебе, парень, секрет скажу: человек помирает со страха. Старики -- они, конечно, от разрушения тела мрут...
Начинать рассказы речью такого оригинального смысла и можно и следует, но всегда лучше начать картиной - описанием места, времени, фигур, сразу ввести читателя в определённую обстановку".


КОМПЕТЕНТНОСТЬ ПИСАТЕЛЯ И ДОСТОВЕРНОСТЬ ИЗОБРАЖАЕМЫХ ИМ ЯВЛЕНИЙ
Из статьи А.Корепанова "Винегрет для начинающих":
"Автор обязательно должен хорошо знать то, о чем пишет. Не знаешь - узнай. В наши дни нужную информацию раздобыть не так сложно. Все должно быть достоверно".
Из работы М.Горького "Письма начинающим литераторам":
"В день, когда объявлена была война с Германией, о выступлении Англии ещё не было известно.
Соборный протопоп не мог дать "крестом сигнала к отходу поезда", это - дело не его компетенции, а дело начальника станции. Монашество не обряжалось в золотые вышивки, в позументы и мишуру.
Кровь "из рассечённого виска" у Вас "падает лоскутками". "Из-под рассечённого века светился глаз" - ясно, что Вы пишете о том, чего не видели, а этого делать не следует".

Цитаты из статьи А.Корепанова "Винегрет для начинающих".


АВТОБИОГРАФИЧНОСТЬ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

"Опять же, не совет, а мое мнение: НЕ ТОНУТЬ В ЛИЧНОМ, не плодить из рассказа в рассказ собственные отражения... Хотя тут можно и поспорить".


ВЫСОКАЯ ОБЩАЯ КУЛЬТУРА ПИШУЩЕГО

"Любой писатель должен обладать высокой общей культурой, образованностью, эрудированностью - называйте как хотите, но вы меня, надеюсь, поняли".


ЧИТАЙТЕ КЛАССИКОВ!

"Книжки-то все-таки почитывайте, и не только фантастику, а "классиков", Пушкина, там, Чехова и так далее. Не творите произведения-кальки с компьютерных игр и "видиков". А такое мне попадается довольно часто, вплоть до этих набивших оскомину фраз: "Надеюсь, ты знаешь, что делаешь?", "Ты в порядке?" и т.д. Перечитывайте, не столько уже следя за развитием сюжета, сколько изучая технику письма; не ЧТО написано, а КАК написано". Сюжеты... Некий герой, вооружившись лазерным мечом, ушел из отчего дома и отправился "квестовать" по разным мирам. Одного злодея прибил, от второго ушел, а третий его взял... и съел. Потому что был круче. Тут и сказочке конец. Хотя на деле неизмеримо больше таких текстов (произведениями их назвать как-то язык не поворачивается), где герой и третьего героя победил, и что-то там такое добыл. Потому как читатель любит счастливые... м-м... энды. А еще - продолжения. Но суть от этого не меняется.
Язык... Просто убивает обилие штампов. Ребята, старайтесь писать по-своему, избегайте этих бесконечных "звонко щебечущих птиц", "побелевших костяшек пальцев", "потемнения в глазах" и прочая".

НЕ СТОИТ ПОУЧАТЬ

"А вот дидактичность, напротив, - это не вершина, а яма, в которую лучше не падать. Не стоит поучать читателя, не надо считать его глупее автора".

СЮЖЕТ, ФАБУЛА, КОМПОЗИЦИЯ

Итак, мы вооружились знаниями о некоторых приемах, которые используются в художественной литературе. Мы теперь имеем представление о том, как писать. У нас есть идея, замысел, мы придумали героев, знаем, чем они будут заниматься и с чем бороться, но... Но вот как "выстроить" наше произведение? В какой последовательности мы будем излагать нашу историю? Ведь от этого зависит, сможем ли мы заинтриговать читателя, завладеть его интересом, с максимальной точностью и силой донести до него то, что хотели сказать. Это очень важно - уметь строить.
Для того чтобы разобраться в этом вопросе, давайте введем такие понятия, как фабула, сюжет и композиция литературного произведения.
Существуют различные толкования понятий "фабула" и "сюжет". Мы примем те, которые основаны на следующих представлениях.
Предположим, что у нас есть замысел произведения. То есть мы в общих чертах знаем, о чем будем рассказывать. Это значит, что мы знаем фабулу.

Фабула - это события, происходящие в литературном произведении, но выстроенные в их естественном, хронологическом порядке, так, как они происходили бы или могли бы происходить в действительности.

То есть это наш рассказ, повесть или роман, изложенные "просто", "напрямую", в одной или нескольких фразах. Например, упрощенную фабулу шекспировской трагедии "Гамлет" мы могли бы сформулировать так: "Брат датского короля тайно убивает брата, завладевает короной и женится на королевской вдове. К сыну убиенного, принцу Гамлету, является призрак отца и рассказывает о совершенном злодействе. Гамлет пытается отомстить королю-убийце, но гибнет на дуэли". Просто и понятно. Но в "Гамлете" действия разворачиваются в совершенно иной последовательности! К примеру, первая сцена трагедии - явление призрака отца Гамлета перед охраной замка и другом Гамлета, Горацио. А убийство короля происходит задолго до того, как начинается представляемое нам Шекспиром действие, да и то "за кадром", в пьесе его нет. Наблюдать же мы его можем только в интерпретации заезжих в королевский замок актеров, которых Гамлет попросил (в третьем акте трагедии) сыграть пьесу по подсказанному им сценарию.
Если мы в пересказе будем строго следовать авторской последовательности изложения, то расскажем сюжет.

Сюжет - художественно целесообразная система описываемых событий, которые автор излагает в такой последовательности и с использованием таких литературных форм и приемов, которые наиболее полно отвечают его творческой задаче.

Понятно, что рассказать сюжет порой непросто - настолько, насколько непросто автор "выстроил" произведение. Ведь направление событийного плана в сюжете может совпадать с фабульным (и тогда фабула "равна" сюжету), но чаще всего отличается от него (как в "Гамлете"). Поэтому фабулу называют еще "выпрямленным" сюжетом, а в случае, когда она сюжету "не равна", говорят об обратной сюжетной композиции.
Вот мы и подошли к понятию "композиция".

Из работы Т.Т. Давыдовой, В.А. Пронина "Теория литературы":
"Композиция - построение, расположение всех элементов художественной формы.
Композиция бывает внешней и внутренней.
К сфере внешней композиции относят деление эпического произведения на книги, части и главы, лирического - на части и строфы, лиро-эпического - на песни, драматического - на акты и картины.

Область внутренней композиции включает в себя все статические элементы произведения:

-- разные типы описаний - портрет, пейзаж, описание интерьера и бытового уклада жизни героев, суммирующую характеристику;

-- внесюжетные элементы - экспозицию (пролог, вступление, "предысторию" жизни героя), эпилог ("последующую" историю жизни героя), вставные эпизоды, новеллы;

-- всевозможные отступления (лирические, философские, публицистические);

-- мотивировки повествования и описания; формы речи героев: монолог, диалог, письмо (переписка), дневник, записки;

-- формы повествования, называемые точками зрения (позиция, с которой рассказывается история или с которой воспринимается событие истории героем повествования. Понятие точки зрения в литературе аналогично понятию ракурса в живописи и кино)".

Но это только то, что включает в себя композиция. Как же она "работает"?

Из работы М.Веллера "Технология рассказа":
"Композиция (построение, структура, архитектоника) рассказа - это расположение отобранного материала в таком порядке, которым достигается эффект большего воздействия на читателя, чем было бы возможно при простом сообщении фактов. Перемены в последовательности и соседстве эпизодов обусловливают разное ассоциативное, эмоциональное смысловое восприятие материала в целом. Удачная композиция позволяет добиться максимума смысловой и эмоциональной нагрузки при минимуме объема.

1. Прямоточная композиция. Наиболее древний, простой и традиционный способ передачи материала: какая-то несложная история с минимальным количеством значимых действующих лиц рассказывается в последовательности событий, связанных единой причинно-следственной цепью. Для такой композиции свойственна неторопливость и подробность изложения: такой-то сделал то-то, а потом было так-то. Это позволяет обстоятельно углубиться в психологию героя, дает читателю возможность отождествить себя с героем, влезть в его шкуру, сочувствовать и сопереживать. Внешняя простота, как бы бесхитростность и безыскусность такого построения вызывают дополнительное доверие читателя, единая нить повествования позволяет не рассеивать внимание и целиком сосредоточиться на изображаемом. Так, к примеру, построен рассказ Ю.Казакова "Голубое и зеленое" - ностальгическая история первой юношеской любви: вечная тема, банальный материал, несложный городской язык, но, проживая вместе с героем день за днем, читатель радуется, печалится, тоскует.

2. Окольцовка. Обычно отличается от композиции предыдущего типа только одним: авторским обрамлением в начале и в конце. Это как бы рассказ в рассказе, где автор представляет читателю героя, выступающего в дальнейшем рассказчиком. Таким образом создается двойной авторский взгляд на рассказ: поскольку сначала охарактеризовывается рассказчик, то затем в собственно рассказе может "браться поправка на рассказчика" - образы автора и рассказчика намеренно расподобляются. Автор, как правило, мудрее и информированнее рассказчика, он выступает судьей и комментатором собственной истории.
Выгоды такого приема в том, что
а) рассказчик может говорить любым языком - не только грубыми просторечиями, что простительно, но и литературными штампами, что иногда выгодно автору, поскольку просто и доходчиво: у автора развязаны руки, возможные обвинения в примитивности языка, дурном вкусе, цинизме, антигуманизме и т.п. он перекладывает на плечи своего ни в чем не повинного рассказчика, а сам в обрамлении может отмежеваться от него и даже осудить;
б) достигается дополнительная достоверность: обрамление нарочито просто, обыденно, от первого лица, - читатель как бы подготавливается к дальнейшей истории;
в) "двойной взгляд" может играть провокационную роль: читатель не соглашается с мнением как рассказчика, так и автора, он как бы вовлекается в дискуссию, подталкивается к собственным размышлениям и оценкам, коли не получает в готовом виде оценку единую.
В качестве примеров - такие известные рассказы, как "Счастье Мопассана", "Под палубным тентом" Лондона, "Судьба человека" Шолохова; прием это распространенный.
Окольцовка применяется и с более сложными видами композиции, но уже реже.

3. Точечная (новеллистическая) композиция. Отличается тем, что какое-то количество мелких подробностей и обстоятельств веером привязано к одному событию незначительного масштаба. Соблюдается триединство времени, места и действия. Характерна для бытовой прозы. Автор как бы наводит увеличительное стекло на одну точку и пристально разглядывает ее и ближайшее окружающее пространство. В "точечной" новелле нет ни развития характеров, ни изменения ситуации: это картинка из жизни.
Наиболее ярко это выражено в новеллистике Шукшина и Зощенко. Вот рассказ Шукшина "Срезал". Говорится о деревне, о семье Журавлевых, о Глебе Капустине: предыстория, характеры, обстоятельства. Затем - суть; застольный разговор, когда Глеб "доказывает" кандидату наук его "необразованность". Детали, лексика, эмоциональное напряжение превращают жанровую зарисовку в принципиальное столкновение торжествующего и завистливого хамства с наивной интеллигентностью.
Можно сказать, что точечная новелла - это один малый штрих из жизни, под пристальным взглядом автора принимающий масштабы и глубину художественного произведения. Таковы знаменитые короткие рассказы Хемингуэя. Через жест, взгляд, реплику единичный и внешне незначительный случай превращается в показ всего внутреннего мира героя, всей окружающей его атмосферы.
Различие прямоточной и точечной композиции в том, что в последней "ничего не происходит".

4. Плетеная композиция. Действие в ней есть, есть и последовательность событий, но русло повествования размывается в сеть ручейков, авторская мысль то и дело возвращается к прошлому времени и забегает в будущее, перемещается в пространстве от одного героя к другому. Этим достигается пространственно-временная масштабность, вскрывается взаимосвязь различных явлений и их взаимовлияние. На ограниченном пространстве рассказа сделать это нелегко, данный прием характерен скорее для таких романистов, как Томас Вулф. Однако поздняя новеллистика Владимира Лидина - пример удачного применения композиционной "плетенки", где за нехитрыми поступками обычных людей стоит все их прошлое, весь круг интересов и симпатий, память и воображение, влияние знакомых и следы былых событий. Если каждый тип композиции вообразить в виде графика-иллюстрации, то длинная нить "плетенки" выпишет немало кружев, пока доберется до конечной цели.

5. Остросюжетная композиция. Суть ее в том, что наиболее значительное событие ставится в самый конец повествования, и от того, произойдет оно или нет, зависит жизнь или смерть героя. Как вариант - противоборство двух героев, которое разрешается в самом конце. Короче - кульминация является развязкой. В общем это коммерческий, спекулятивный ход - автор играет на природном человеческом любопытстве: "Чем все кончится?" По такой схеме строятся триллеры Чейза, на таком приеме построен самый знаменитый из романов Хейли - "Аэропорт": взорвет злоумышленник самолет или нет? Интерес к этому заставляет читателя жадно проглатывать роман, нашпигованный массой побочных подробностей. В новеллистике такой прием ярко проявляется у Стивена Кинга.

6. Детективная композиция. Отнюдь не адекватна предыдущей. Здесь центральное событие - крупное преступление, необычайное происшествие, убийство - выносится за скобки, а все дальнейшее повествование - как бы обратный путь к тому, что уже произошло раньше. Перед автором детектива всегда стоят две задачи: во-первых, придумать преступление, во-вторых, придумать, как его раскрыть, - именно в таком порядке, никак не в обратном! Все шаги и события изначально предопределены преступлением, словно ниточки тянутся из каждого отрезка пути к единой организующей точке. Построение детектива - как бы зеркально: действие его заключается в том, что герои моделируют и воссоздают уже бывшее действие. Из коммерческих соображений авторы детективов развозят их до объемов романов, но изначально, созданный Эдгаром По и канонизированный Конан Дойлем, детектив был рассказом.

7. Двухвостая композиция. Самый эффектный, пожалуй, прием в построении прозы. В литературе первой половины XIX века встречался в таком виде: какое-то описываемое событие оказывается сном, и затем произведение оканчивается совсем иным образом, чем полагал было читатель ("Гробовщик" Пушкина). Самый знаменитый образец - рассказ Амброса Бирса "Случай на мосту через Совиный ручей":
разведчика вешают, веревка обрывается, он падает в воду, спасается от стрельбы и преследований, после тяжких испытаний достигает родного дома, - но все это ему лишь казалось в последние миги жизни, "тело покачивалось под перилами моста".
Построение такое сродни инквизиторской "пытке надеждой": приговоренному предоставляют возможность бежать, но в последний миг он попадает в объятия тюремщиков, ждущих его у самого выхода на свободу. Читатель настраивается на благополучный исход, сопереживает с героем, и сильнейший контраст между счастливым концом, до которого повествование уже добралось, и трагическим, каковой оказывается в действительности, рождает огромное эмоциональное воздействие. Здесь в узловом моменте повествование раздваивается, и читателю предлагают два варианта продолжения и окончания: сначала благополучный и счастливый, затем зачеркивают его, объявляя несбывшейся мечтой, и дают второй, реальный.

8. Инверсионная композиция. Эффект ее, так же, как и предыдущей, основан на контрасте. Какое-то событие изымается из естественной хронологической цепи и помещается рядом с противоположным ему по тональности; как правило, эпизод из будущего героев переносится в настоящее, и соседство полной надежд и веселья молодости - и уставшей, многого не добившейся старости рождает щемящее ощущение быстротечности жизни, тщеты надежд, бренности бытия.
В пьесе Пристли "Время и семья Конвей" в первом действии молодые люди строят планы, во втором - десять лет спустя - прозябают, в третьем, являющимся непосредственным завтрашним продолжением первого, продолжают надеяться и бороться (а зритель знает уже, что надеждам их не суждено сбыться).
Обычно двухвостая и инверсионная композиции используются для создания трагической тональности, "плохих концов", хотя, в принципе, возможно наоборот - утвердить светлый конец, завершая мрачные по колориту события жизнеутверждающим эпизодом из другого временного пласта.

9. Шарнирная композиция. Классический образец - новеллистика О.Генри. Интереснейший гибрид с использованием элементов детектива, ложного хода и инверсии. В узловом пункте развития действия самое принципиально важное событие изымается автором и сообщается под самый конец. Совершенно неожиданная концовка придает всему рассказу смысл иной, нежели читатель видел до этого: поступки героев приобретают иную мотивировку, иными оказываются их цель и результат. Автор до последних строк как бы дурачит читателя, убеждающегося, что главного-то в рассказе он не знал. Такую композицию можно было бы назвать обратной: концовка рассказа обратна тому, что ожидает читатель.
Суть в том, что любой рассказ О.Генри вполне мог бы существовать и без "коронной" концовки. На концовке же, как на шарнире, рассказ поворачивается другой своей стороной, превращаясь фактически во второй рассказ: могло быть вот так, но на деле вот эдак. Сыщик оказывается жуликом, ручной лев - диким, и т.д.

10. Контрапункт. Аналогично музыкальному термину - параллельное развитие двух или более линий. Классический образец - "42-я параллель" Дос Пассоса. Незнакомые между собой люди живут каждый своей жизнью, соприкасаясь лишь изредка.
Вообще такое построение более свойственно длинной прозе, роману. В новеллистике встречаются два варианта контрапункта:
а) две-три не связанные между собою сюжетно линии совмещаются по пространственно-временному принципу - и то, и другое, и третье происходит здесь и сейчас: в результате такого монтажа возникает совершенно новая ассоциативная, эмоциональная, смысловая окраска (так, в знаменитой сцене объяснения Родольфа и Эммы в "Мадам Бовари" Флобера перемежение фраз обольстителя отрывками из сельскохозяйственного доклада создает ощущение пошлости - и в то же время желания Эммы бежать от этой пошлости);
б) линия из прошлого, история из прежней жизни перемежается с лицевым планом, объясняя поведение героя в настоящий момент, раскрывая его внутренний мир, - прошлое как бы живет в настоящем (как, скажем, в рассказе Сергея Воронина "Роман без любви").

11. Револьверная композиция. Здесь событие показывается с разных точек зрения глазами нескольких героев, подобно тому, как деталь, доводимая до нужной формы, поочередно обрабатывается несколькими резцами, подаваемыми вращающейся обоймой. Это позволяет и диалектически рассмотреть происходящее, и показать героев как со стороны, так и изнутри, их собственными глазами. В одном случае
а) каждый из героев повторяет свою версию одного и того же события ("В чаще" Акутагавы);
в другом
б) рассказчики сменяются по мере развития действий, как в эстафете ("Сеньорита Кора" Кортасара)".


4. ЧЕТЫРЕ ИСТОРИИ БОРХЕСА

Итак, мы теперь знаем, что можем изложить нашу историю самыми различными способами. Можем тасовать времена и события, как карты; переносить читателя из одного мира, из одного пространственно-временного пласта в другой; можем изложить отношения героев не напрямую, в форме повествования, а дать читателю возможность подслушать их разговор, или беседу о них неких посторонних людей, или познакомить читателя с их перепиской, дневниковыми записями. Можем вести рассказ словами одного из своих персонажей, а то привлечь для этого дела и нескольких героев... И так далее. Но теперь давайте зададимся вопросом: много ли в нашем распоряжении историй?
Говорят, что существует всего десять-двенадцать мировых сюжетов, вокруг которых, собственно, и крутятся все романы, повести, рассказы, новеллы и сценарии. Это похоже на правду. Во всяком случае, когда я мысленно "тяну" сюжет своего будущего романа, каждый раз с удивлением сталкиваюсь со следующим феноменом: нельзя отклоняться от некоторых линий изложения (больше ничего об этом сказать не могу, это вещь неопределимая), в ином случае произведение разваливается, становится "несъедобным". Видимо, объяснение этого "чуда" лежит в учете психологических особенностей нашего восприятия.
Луи Хорхе Борхес ввел еще более узкую классификацию мировых сюжетов. Он считал, что в литературе существуют всего четыре истории. Это:

-- История возвращения;

-- История поиска;

-- История о том, как герои штурмуют и защищают укрепленный город;

-- История самоубийства Бога.

И это тоже похоже на правду! Действительно, какое бы литературное произведение мы ни взяли, оно подпадает под классификацию аргентинского писателя! Возьмем "Войну и мир" Толстого, в котором множество сюжетных линий. Истории Андрея Болконского и Пьера Безухова - истории духовного, нравственного поиска; война 1812 года в романе - история о том, "как герои штурмуют и защищают укрепленный город"... "Преступление и наказание" Достоевского - это история самоубийства Бога в человеке (Раскольников подавляет в себе богочеловеческое начало и становится убийцей) и возвращения (главный герой в результате глубокого внутреннего перерождения снова обретает себя самое, приходит к Любви и Вере). В принципе, все романы Достоевского - как правило, бессюжетные, в которых основной темой является философско-психологические коллизии внутреннего мира героев, - истории самоубийства Бога. Князь Мышкин в "Идиоте", Дмитрий и Иван Карамазовы в "Братьях Карамазовых"... Но оставим классику. "20 тысяч лье под водой", "Пятнадцатилетний капитан", "Таинственный остров" Жюля Верна, "Робинзон Крузо" Даниэля Дефо - истории поиска и возвращения, "Волшебник Изумрудного города" Александра Волкова - история поиска (Железный дровосек мечтает обрести живое Сердце, символ Доброты, Лев - Смелость, Страшила - Ум) и история возвращения (Элли ищет способ вернуться домой из страны Оз)... А сказка "Красная Шапочка" Шарля Перро? Классическая история возвращения. С того момента, как мы узнаем, что маленькая девочка должна пройти через глухой лес, в котором обитает злой Волк, мы думаем только об одном: "Вернется или нет"?
Ну, хорошо. Допустим, мы согласились, что всегда слушаем, читаем, или пишем, или рассказываем одну из четырех или десяти мировых историй - в одной из бесчисленных авторских интерпретаций. Что это нам дает?
А то, что мы должны понять: "не важно - о чем, важно - как". Не важно, какую историю мы рассказываем - важно, как мы это делаем. Как чувствуем Слово, как мыслим, как интригуем, как "строим". Насколько интересно и значительно создаваемое нами произведение.
И еще один важный вывод мы можем сделать, познакомившись с классификацией Борхеса.
Смотрите, в любой истории герой всегда отягощен решением какой-то задачи. Скажем сильнее - он всегда имеет суперзадачу. Он должен "вернуться", "найти", "штурмовать", "оборонять", разрешить проблемы своего внутреннего бытия, преодолеть искушение, заблуждение, ложь, ведущие его к пропасти (к "самоубийству Бога"). И всегда он встречает на пути к решению своей суперзадачи препятствия, должен их преодолевать, бороться. То есть он находится в конфликте либо с другими героями произведения, либо с обстоятельствами, либо с собственным "я". И такое положение дел - непреложность литературного произведения. Мы пишем ради создания конфликта (если только не создаем идиллию), на конфликте все держится, в ином случае у нас ничего не получится. Представьте себе Красную Шапочку без суперзадачи! "В лес, что ли, пойти? К бабушке? Пойду, пожалуй, потихоньку... Устану - вернусь..." И Волка - сытого, благодушного, лежащего под деревом брюхом кверху: "Никак, к бабушке собралась? Ну, иди с Богом..." Так у нас никакой сказки не получится! Все виснет, нет энергетики, нет динамики, нет интриги. Потому что у героев нет суперзадач, в произведении нет конфликта!
Впрочем, о конфликте - особый разговор.

ДЕСЯТЬ ЭЛЕМЕНТОВ РОМАНА

Лекция, прочитанная автором в Школе стилистики и мастерства прозаика по работам Т.Т. Давыдовой, В.А. Пронина "Теория литературы", О.И. Федотова "Теория литературы", Н.В. Басова "Творческое саморазвитие, или Как написать роман".

Конфликт - неотъемлемая часть произведения. Но что еще? Какие элементы оно в себя включает - обязательные и не очень?

КЛАССИЧЕСКИЕ ЭЛЕМЕНТЫ

Классическая схема литературного произведения такова.

-- Экспозиция

-- Завязка

-- Конфликт

-- Кульминация

-- Развязка

-- Эпилог

Это ни в коем случае нельзя считать планом. Кое-какие элементы схемы могут меняться местами, "растворяться" друг в друге, развязка и эпилог - необязательные части романа, повести, рассказа или новеллы. Ваша история может начинаться сразу с завязки или с описания конфликта. Экспозиция может "размазаться" по первой части романа. Можно начать описывать конфликт, а потом "вспомнить", с чего все началось, то есть включить в повествование завязку... Но давайте все-таки разберем подробно, что собой представляет каждый из элементов литературного произведения.

Экспозиция.
Обрисовывает еще не заколебавшееся состояние мира произведения. Знакомит читателя с этим миром; в ней определяется место и время описываемых событий; представляются действующие лица.
Яркий пример произведения, в котором автор уделяет экспозиции большое внимание, в котором она прописана очень детально, - драма Островского "Гроза". Действие пьесы развивается медленно и тягуче, вступление зрителя в мир "темного царства" занимает весь первый акт и начало второго. Зритель имеет возможность внимательно рассмотреть окрестности захолустного купеческого городка Калинова, не торопясь ознакомиться с бытом и нравами его обитателей. Естественно, это не может быть примером идеального построения экспозиции: не будем забывать о динамике нашего произведения. В случае "Грозы" Островский-реалист ставил перед собой определенную задачу - создать детальную картину, не вызывающую у зрителя никаких сомнений в достоверности происходящего на сцене, - и блестяще справился с ней, у нас такой задачи может не быть. Примером стремительного построения экспозиции служит роман "Евгений Онегин". А.С. Пушкин буквально в нескольких строфах ("Мой дядя самых честных правил...") вводит нас в мир забот и обстоятельств жизни "молодого повесы", заглавного героя.
В экспозиции также упоминаются особенности, детали, которые автор хотел бы впоследствии использовать для развития действия или в разрешении конфликта. Это может быть что угодно. Например, медальон на шее героини, татуировка на теле героя, которые впоследствии станут свидетельством принадлежности к славному роду при раскрытии некой семейной тайны. Особенность конструкции здания или какого-нибудь аппарата, которая потом сыграет решающую роль в спасении героев, и т.д. Эти элементы экспозиции - "ружья", развешанные на стенах, которые должны выстрелить в нужный для автора момент.
Как мы уже сказали, экспозиция не обязательно должна быть началом произведения. Если роман, рассказ требует резвого вступления, тратить время на описания недосуг. Поэтому многие элементы экспозиции могут подаваться постепенно, по мере развития действия. Такой прием часто используется в романах фэнтези: на протяжении многих и многих страниц читатель не очень хорошо понимает, в какой мир ввел его автор, и какие существа в нем обитают, но постепенно все встает на свои места.
Вообще, экспозиция не должна "заходить глубоко" в текст, иначе действие вянет, развитие событий не захватывает читателя.

Завязка - момент, с которого начинается стремящееся вперед и осязаемое движение сюжета. В западном литературоведении вводится идентичное понятие - "триггер". Триггер - это пусковой элемент романа. Он обозначает начало действия. Можно ожидать, что в большинстве случаев он "включается" в конце экспозиции и действует так: после его включения течение прежней жизни героев делается невозможным. Например, в "Детях капитана Гранта" триггером служит то, что в брюхе пойманной акулы герои романа находят бутылку, в которой запечатаны корабельные дневники капитана Гранта. Необходимость поиска и возможного спасения пропавшей экспедиции заставляют героев действовать, они отправляются в путь.
Можно различать "действующий" триггер и "закадровый" триггер. В последнем случае начало действия происходит вне поля повествования, триггер "невидим" читателю, но неизменно оказывает свое воздействие на течение жизни героев произведения. В упоминаемом нами "Гамлете" триггер - убийство отца Гамлета, после которого прежнее течение жизни принца датского стало невозможным, - "сработал" "за кадром" пьесы, но определил весь ход событий и судьбы героев трагедии.

Конфликт - основа сюжета, борьба между героями, или между героями и обстоятельствами, или внутри характера и сознания персонажа. О нем мы уже говорили. Отметим особо: конфликт следует отличать от триггера. Конфликт - это причина действий героев, триггер - начало действия.

Кульминация - момент наивысшего напряжения конфликта, наиболее острого и открытого столкновения характеров и обстоятельств. Все, ранее происходящее в произведении, - только пролог к последнему акту "драмы", и уж здесь автору нужно применить все, что только можно, - описать все до точки, открыть все секреты и тайные возможности, позволить использовать героям все, что только может зародиться в их головах и на что они способны, чтобы драматизм и напряжение хлестали через край.
Существенным для пиков напряженности является то, что в них всегда выясняется, какими герои были на самом деле, а не только в своей видимости.
В романе Стивена Кинга "Мертвая зона" кульминация наступает в тот момент, когда Джон Смит стреляет в Грега Стилсона на встрече последнего со своими избирателями. Пик напряженности выявляет истинное лицо Стилсона (скрытое от персонажей романа под маской "настоящего, хорошего парня"): он заслоняется от пуль телом ребенка. Смит же опускает ружье, и это решает его судьбу (но не судьбу противостояния "темного" и "светлого" героев).
После кульминации действие, как правило, идет на спад и заканчивается развязкой.

Развязка - стадия развития сюжета, разрешающая коллизию победой одной из борющихся сторон, примирением и прочим. Как мы уже говорили, развязка - необязательная стадия развития сюжета. В некоторых произведениях за ней следует эпилог или заключение.

Эпилог - концентрированное описание состояния мира или дальнейших судеб героев, как правило, спустя какое-то время после событий развязки. Хотя эпилог и не является обязательным элементом повествования, в некоторых случаях им пренебрегать не стоит. Н.В. Басов пишет: "Я полагаю, что немало совсем неплохих романов оказались на поверку неудачными, не были приняты издательствами, не стали известными лишь потому, что автор решил ситуацию, но забыл растолковать в паре последних абзацев дальнейшие судьбы героев. Про себя я называю это "ошибкой "Острова сокровищ". Как известно, когда Роберт Стивенсон написал этот роман, его пасынок, жена, редактор и все прочие прочитали его взахлеб. Но у них была какая-то неудовлетворенность, они не знали, что следует делать, но чувствовали, что что-то не так. И высказали это автору. И тогда Стивенсон, подумав, надиктовал еще два десятка строк. По сути, крошечный кусочек текста, где разъяснил, что стало с Джоном Сильвером, его женой, самим Джимом, сквайром Трелони, капитаном Смоллетом, доктором Ливси, Беном Ганом и кое-кем еще.
Лишь только после этого роман был закончен. Что называется - ни убавить, ни прибавить. И выдержал в течение года, кажется, семнадцать изданий - абсолютный рекорд как для того времени, так и для нынешней английской романистики, своего рода титул чемпиона издаваемости".

ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ

-- Обострения большие и малые, трудные ситуации

-- Перестановка ролей

-- Таинственное

-- Повышение ставок

Эти элементы не являются обязательными, но о них всегда надо помнить: их использование динамизирует действие, помогает создать увлекательное повествование.

Обострения большие и малые, трудные ситуации.

Человеческая жизнь полна неожиданностей. И те условия, в которых начинают действовать герои произведения, не могут оставаться постоянными. Если они, к примеру, путешественники, то, очевидно, их ожидает на пути масса неожиданностей и опасностей. Кто-то подкладывает топор под корабельный компас, и корабль сбивается с курса ("Пятнадцатилетний капитан"), подводная лодка попадает в ледяную ловушку среди айсбергов ("20 тысяч лье под водой"), в воздушном шаре образуется дыра ("Таинственный остров"). Да и сами герои... Каждый из них - не машина, не робот: то болеет человек, то нервничает, то трусит, а вдруг, охваченный какой-то идеей, начинает бурную деятельность - вопреки логике, здравому смыслу и советам друзей.
В общем, если мы хотим создать "жизненное" произведение, то должны не забывать о сюжетных осложнениях - больших и малых.
Они ценны для автора еще и тем, что помогают ему "строить" героев: каждое осложнение - это тест для персонажа. В зависимости от того, как он принимает и преодолевает жизненные трудности, ведет себя в различных острых ситуациях, читатель составляет о нем соответствующее впечатление (что, собственно, автору и нужно).
От осложнений отличают так называемые "трудные ситуации". Это такие коллизии, которые грозят фатальными, необратимыми последствиями. В принципе, трудные ситуации хороши для кульминации. Но могут оказаться полезными и в развитии конфликта. В них герой показывает, что способен не просто на многое, а на очень многое - демонстрирует недюжинную силу и ловкость, волю, специфические навыки, показывает незаурядные знания, умение находить нестандартные решения. В романе Александра Дюма "Граф Монте-Кристо" главный герой Эдмон Дантес становится узником замка Иф. Долгие годы вместе с аббатом Фариа он вынашивает планы побега, роет подземный ход, проявляет поразительные упорство и целеустремленность. А после смерти Фариа находит парадоксальное решение, обманывает стражу - зашивает себя в мешке, в котором должно лежать тело мертвого аббата, мешок выносят из замка, бросают в море - и бежит.

Перестановка ролей.

Довольно распространенный прием в приключенческой и детективной литературе: один из героев (это, конечно, может быть и группа персонажей) рано или поздно оказывается не тем, кем выдавал себя с начала повествования. Соответственно, мгновенно происходит перестановка ролей персонажей. Если, например, "тихая овечка" и добряк, какой-нибудь случайный робкий попутчик главного героя оказывается злодеем, смертельно опасной тварью, то наш герой превращается в жертву, беспомощную или не очень, он вынужден или бежать и скрываться, или обороняться. Так или иначе, он уже не тот, роли меняются. В романе Стивена Кинга "Мизери" главный герой после автомобильной аварии оказывается в полной зависимости от своей спасительницы, на первый взгляд доброй, заботливой женщины. "Добрый гений" героя оказывается тяжелой шизофреничкой и безжалостно истязает больного беспомощного человека.
Характер, намерения и возможности персонажа могут претерпевать и обратную метаморфозу. Например, в романе Джона Толкиена "Властелин Колец" представившийся простым следопытом и проводником Арагон оказывается могущественным королем. В судьбоносные моменты истории хоббита Фродо Арагон, используя свои скрытые возможности, решает исход битвы Добра и Зла в пользу Добра.

Таинственное.

Тайна в повествовании - ценнейшее "изобретение" для писателя. На ней держатся все детективы, ею они и живы. Когда в книге дан ответ на вопрос "кто убил?", детективная история заканчивается. Но таинственное хорошо "работает" и в произведении любого жанра. Тайна, пусть "локальная", небольшая, не важная, интригует читателя, "держит" его интерес. Апогеем эффективности применения этого элемента является такая тайна, которая постоянно присутствует на заднем плане, особо не тревожа читателя, не оказывая, казалось бы, никакого влияния на ход событий, но в конце концов решающая многое, если не все. В романе Шарлотты Бронте "Джейн Эйр" заглавная героиня постоянно сталкивается со страшноватой, тщательно скрываемой тайной дома мистера Рочестера. "Раздался сатанинский смех - тихий, сдавленный, глухой. Казалось, он прозвучал у самой замочной скважины моей двери..."; "Я лишь увидела эту страшную фигуру, склоненную надо мной, и потеряла сознание..." Она преодолевает страх, ничто не меняется в ходе вещей, читатель озадачен, но совсем немного: его больше волнует развитие любовной истории Джэйн и Рочестера. Но тайна раскрывается - оказывается Рочестер женат на безумной и прячет несчастную на верхних этажах дома! - и все летит в тартарары: свадьба героев срывается, Джейн уходит от Рочестера. Впоследствии безумная женщина устраивает пожар, и Рочестер, пытаясь спасти ее из огня, становится калекой...

Повышение ставок.

Нередко в романах-боевиках и триллерах используется такой метод: от читателя и от большинства персонажей произведения утаивается некая информация, но как только тайна раскрывается, ставка в игре оказывается не той, о какой шла речь в самом начале. Иногда этот трюк используется в романе не один раз. Происходит многократное повышение ставок.
Н.В. Басов поясняет это, приводя такой шутливый пример: "Вначале ты предлагаешь герою просто прогуляться по старому-престарому замку. И вдруг выясняется, что в этом замке банда уголовных вымогателей держит девушку и вот-вот собирается ее убить. Сотовый телефон ты, естественно, оставил секретарше в отеле и вызвать полицию не в состоянии. Поэтому тебе остается только освободить пленницу своими силами. Ты ее освобождаешь, и, когда вы убегаете от преследования, вдруг выясняется, что девица не простая, а дочь киномагната. Прежде чем вы добрались до отеля, вас уже захватывает группа других похитителей, использующих вертолет, подводную лодку и шайку бывших командос, потому что девица состояла в их банде, но решила порвать с темным прошлым... Каждый ход, обновляющий ситуацию, существенно повышает ставку в предложенной игре и, кроме того, освобождаться приходится самому герою, а фигура папаши-киномагната вообще сулит безумные перспективы по части дальнейшей карьеры героя... Так, по мере обновления сюжета, тебе придется еще и менять местами игроков, тасуя знаки персонажей..."
Простой пример повышения ставки и одновременной перестановки ролей можно найти в романе Артура Хейли "Отель". Заместитель управляющего самого крупного отеля в Новом Орлеане Питер Макдермотт отрывается от своих многочисленных служебных обязанностей, чтобы оказать скорую, действенную и сердобольную помощь одному из постояльцев - невзрачному старичку, страдающего от жестокого приступа астмы, некоему безликому "Альберту Уэллсу из Монреаля". Впоследствии старичок оказывается миллионером, он покупает отель и, в полной мере оценив человечность и профессиональную честность Макдермотта, исполняет его мечту - Питер становится управляющим отеля.

Сообщение отредактировал Горация - 24-02-2009, 19:01